Éloges — Couronnes de laurier

Je ne connaissais les frères Goncourt que pour avoir légué leur nom au plus célèbre des prix littéraires français, pour avoir été les amis de Flaubert et pour leurs critiques célèbres. Mais je n'avais jamais rien lu d'eux. Sœur Philomène fut donc ma première incursion dans leur univers, et j'ai beaucoup apprécié cette lecture, bien que la construction du récit m'ait laissée perplexe.

La première partie raconte l'enfance de Marie Gaucher, une petite fille orpheline, recueillie par sa tante, employée chez une dame bourgeoise, Madame de Viry. le jeune Henry, fils de la maison, est son compagnon de jeu, et l'enfant se rêve presque son égale, acceptant les rubans et les vieilles robes qu'on lui donne sans mesurer la distance sociale. Sa tante se plaît à admirer presque respectueusement la petite comme un enfant d'un autre sang que le sien.

Mais peu à peu, la maîtresse de maison se trouve dérangée par les aises de Marie qui devient trop exigeante et la tante doit éloigner l'enfant, en la changeant d'air et de milieu. La petite Marie est alors conduite au couvent où elle devient sœur Philomène.

Dans la seconde partie, le roman bascule alors dans l'univers de l'hôpital de la Charité à Paris, le décor d'un XIXe siècle dont Goncourt s'est attaché à restituer la réalité documentaire, et j'ai beaucoup apprécié cette visite dans les salles de soins.

Ce qui m'a laissée perplexe dans ce roman, c'est qu'une fois devenue Philomène, l'héroïne semble avoir perdu tout lien avec l'enfant qu'elle était. Aucun des personnages de ses jeunes années ne réapparaît. Alors soit, cela ne me dérange pas mais c'est surtout l'absence de développement du caractère entre l'enfant Marie et Sœur Philomène qui me manque.

Comment l'enfant jalouse, fière, marquée par la blessure sociale et l'abandon, devient-elle cette religieuse d'hôpital ? le narrateur n'offre pas assez d'éléments de continuité psychologique, aucun indice sur ce qui, de la petite Marie, persiste ou s'éteint en Philomène. Sa jalousie, par exemple, affleurait nettement chez l'enfant dans ses rapports avec Henry et dans ses accès de désespoir. On la retrouve certes chez l'adulte dans sa relation avec un interne, mais sans que le roman établisse jamais le moindre pont entre ces deux manifestations d'un même trait. C'est comme si l'on avait affaire à deux personnes différentes, sans que le récit ne nous donne à voir la métamorphose.

J'aurais voulu trouver un fil conducteur plus épais entre la première et la seconde partie. Edmond de Goncourt a-t-il voulu signifier que la vocation religieuse n'est pas une croissance mais une rupture, une mort du moi, et qu'elle exige un effacement total de l'individu ? L'hypothèse est séduisante, pourtant, pour que cette rupture soit vraiment signifiante, il m'aurait fallu davantage d'indices.

Malgré cette réserve, ma première incursion chez les Goncourt est une réussite, et je continuerai à découvrir leurs romans.

Chère Susan,

Il faut que je vous écrive, quoique je sache fort bien que vous ne lirez cette lettre que si elle flatte votre idée de vous-même, et je me flatte, justement, de savoir la flatter. J'ai passé un délicieux moment en votre compagnie, non pas dans un salon de Churchill, hélas, mais dans le recoin tranquille d'un roman offert par Jane Austen, et je sors de ce commerce l'esprit tout rempli d'admiration.

Vous êtes, permettez-moi de vous le dire, une des créatures les plus accomplies qu'il m'ait été donné de rencontrer, précisément parce que vous ne faites jamais de compromis. Quel bonheur, Madame, que d'observer une femme qui ne compromet jamais ses intérêts , et qui ne sacrifie rien, ni son confort, ni son plaisir, ni sa liberté, sur l'autel si ennuyeux des convenances.

Vous avez cultivé l'art de l'éloquence comme d'autres cultivent les roses, avec une patience exquise et un sens très sûr de l'effet, jusqu'à en faire une arme qui ne manque jamais sa cible. C'est un travail d'orfèvre, Madame, et je vous admire d'avoir compris si jeune que la vérité n'est, après tout, qu'une matière première un peu grossière, qu'il appartient aux esprits supérieurs de retailler selon les besoins du moment. C'est une leçon, Madame, que bien des femmes devraient méditer, si toutefois elles en avaient l'esprit.

À présent que vous avez jeté votre dévolu sur un beau jeune homme qui joint à une fortune ronde une cervelle si aimablement vide, je vous souhaite tout le bonheur du monde avec ce nouveau jouet. Il est, je crois, exactement ce qu'il vous faut, un homme qui ne vous fatiguera jamais par un excès d'esprit, et dont la conversation ne rivalisera point avec la vôtre. Puisse-t-il vous offrir des années de divertissement sans conséquence, et puisse l'ennui vous conduire ensuite vers une autre jeune cible tout aussi divertissante.

Recevez, Madame, l'assurance de ma plus vive considération.

Votre humble et dévouée…

Cette œuvre radicale déploie un dispositif romanesque d'une simplicité géniale, un homme loue une chambre d'hôtel et, par une fissure dans la cloison, observe ce qui se joue dans la pièce voisine. Guettant le banal et le tragique, il devient le spectateur clandestin de la comédie humaine réduite à son plus strict périmètre. J'ai craint que l'auteur ne cède à la facilité d'un romanesque amoureux, les amants se succédant derrière la paroi, et il est vrai que ces scènes affleurent. Mais à mon grand soulagement, Barbusse s'en sert pour construire un véritable laboratoire métaphysique et déplier une conscience. Souvent, l'intrigue se dilue dans un recueil de réflexions sur la médecine, l'univers, la vie, dieu, la mort.

A plusieurs reprises, j'ai eu l'impression de lire de la littérature russe. Non que Barbusse imite, mais il retrouve cette même rumination intérieure, ce même grondement de l'âme qui caractérisent la littérature russe. Je me disais « Ah, il faudra que j'aille chercher une autre traduction pour voir comment cette réflexion peut être formulée autrement » avant de me rappeler que je lisais bien un auteur français.

Le monologue du narrateur expérimente la claustration, l'hyperlucidité maladive, l'oscillation entre compassion et distance glacée.

Le point de cristallisation de cette traversée nocturne, c'est l'interrogation sur dieu. Et c'est ici que Barbusse atteint à une profondeur saisissante.

« La religion ? Ce n'est pas avec la religion qu'on comble le vide de ses jours, c'est avec sa propre vie. Ce n'était pas avec des croyances, avec des idées qu'il me fallait lutter, c'était avec moi-même. »

« Rien… je me sentis seul comme quelqu'un qui a prié. »

« Inexorable, immobile, le passé a la forme d'une divinité, car pour les croyants comme pour les négateurs, la grande forme de Dieu est de se laisser supplier. »

« Ceux qui croient en Dieu devraient bien faire remonter la responsabilité plus haut. »

« Dieu n'est qu'une réponse toute faite au mystère et à l'espérance, et il n'y a pas d'autre raison à la réalité de Dieu que le désir que nous en avons. »

Ces propositions ne relèvent ni d'un athéisme triomphant ni d'un blasphème facile. Elles font de la position du voyeur une épiphanie théologique inversée, le narrateur, collé à la paroi, figure ce dieu qui voit tout, entend tout, et ne peut intervenir. La transcendance traditionnelle est destituée ; à la toute-puissance se substitue une impuissance essentielle, compassionnelle, qui fait du créateur le témoin déchiré d'une création qu'il ne maîtrise plus, s'il l'a jamais maîtrisée.

Ce qui rend L'Enfer extraordinaire, c'est cette alliance inédite entre un dispositif naturaliste quasi expérimental, la chambre d'hôtel comme bocal d'entomologiste et une prose qui s'élève sans cesse vers le poème philosophique. Chaque scène observée se transforme en parabole, chaque murmure derrière la cloison en sentence. Barbusse met en tension le regard et l'impuissance, le désir de comprendre et l'impossibilité de secourir. le concept, follement simple, porte à des hauteurs que bien peu de romans à construction savante atteignent.

Ce roman est complètement inconnu et je me félicite de l’avoir trouvé complètement par hasard. Je n’en ai trouvé aucune critique, aucune analyse, aucun lecteur.

François-Odysse Barot (1830-1907) est un journaliste radical, directeur de La Liberté dans les années 1860, blessé dans un duel avec le banquier Jecker à propos de l'expédition mexicaine, traducteur de Carlyle, historien des idées au XIXᵉ siècle. Ce n'est pas un homme de lettres au sens où l'entend l'histoire littéraire de la IIIᵉ République. Ses contemporains le tenaient pour un professionnel du fait divers politique, pas pour un romancier. La sixième édition d'un roman chez Rouveyre en 1883 indique un succès de presse, pas un succès de prestige. C'est sans doute pour cela qu’il est complètement tombé dans l’oubli, ce qui est dommage, parce qu'il est meilleur que sa réputation absente.

Le roman flirte avec les codes du naturalisme et de la décadence. Au moment de la publication de L’Inceste, la distinction entre naturalisme et décadence n'est pas encore tranchée comme elle le sera après 1885. C'est Brunetière qui, dans sa campagne anti-naturaliste de 1883-1885, fixe l'opposition entre les deux écoles. Avant cette date, les deux courants cohabitent dans les mêmes collections, voire chez les mêmes éditeurs.

Barot, en 1883, est en situation de contemporain ambigu, il partage les outils descriptifs du naturalisme, mais il en refuse la systématique, et il penche plutôt vers la veine ironique qui sera dite décadente trois ans plus tard.

Le style de Barot mêle ironie voltairienne, prose journalistique élégante, pastiche du discours scientifique, présence du narrateur, méfiance envers la morale commune. En cela, il est assez proche du style des Diaboliques de Barbey (1882, un an avant L'Inceste) ou des premiers Huysmans (Marthe, 1876, Les Sœurs Vatard, 1879). Mais il est aussi proche des romans naturalistes de Zola en ce qu’il explore aussi l’hérédité, mais chez Barot, l'atavisme est explicite, presque grotesque.

Zola, dans les Rougon-Macquart (1871-1893), construit l'hérédité comme un système : tout le cycle vise à démontrer que les tares familiales se transmettent selon des lois quasi-physiologiques. Là où Zola affirme le déterminisme, Barot en fait un objet de frayeur subjective, sans validité autre que psychologique.

J’ai trouvé aussi quelques similitudes avec Le Cercle de famille d’André Maurois, publié en 1947, soit soixante-quatre ans plus tard ; mais ces similitudes peuvent être dues simplement au hasard de la création, Maurois ne s’est pas nécessairement inspiré de Barot.

Autre chose qui a retenu mon attention, au chapitre XI, Barot sort de la fiction et parle en son nom propre : “Nous autres libres-penseurs nous avons peut-être dit trop de mal de l'enfer, et nous pourrions bien l'avoir trop décrié. Il a parfois du bon, et les habiles gens qui l'ont inventé savaient bien ce qu'ils faisaient. Il est certain qu'il joue un grand rôle dans l'humanité, et que le diable et sa légion de subalternes remplissent à peu près dans un autre monde imaginaire la mission dévolue ici-bas aux gendarmes, aux mouchards, aux juges et aux bourreaux.”

Ce passage assume une profession de foi libre-penseuse au milieu d'un roman à la troisième personne, pratique rare, presque incongrue, qui signale que Barot considère que le sujet touche à la vérité de l'auteur. Ce n'est pas une digression d'auteur gratuite : elle est appelée par la situation d'Huguette de Tagny, ancienne pensionnaire des religieuses de Châtellerault, qui retourne au confessionnal sitôt sortie du lit adultère et qui pratique cette religion du salut par abonnement.

Barot établit un parallèle structural entre les magistrats du catéchisme et les gendarmes, et conclut à leur commune fonctionnalité. C'est l'argument classique du Dictionnaire philosophique de Voltaire “les curés ne sont utiles que comme les épouvantails dans les jardins”, mais appliqué à l'enfer plutôt qu'au prêtre.

L'athéisme de Barot est en acte dans son observation sociale. Au chapitre X, il décrit le phénomène des ‘républicains, sceptiques, athées, ennemis des jésuites et des prêtres” qui “envoyaient volontiers leurs filles dans le splendide établissement que les Dames du Sacré-Cœur possédaient et possèdent encore à Poitiers”. Il note que ce n'est “affaire ni de principes, ni de conviction, mais de bon ton”. La scène décrit un transfert paradoxal de l'anticléricalisme bourgeois vers l'éducation cléricale, exactement ce que Bourdieu appellera plus tard la conversion de capital économique en capital culturel.

Ce que j’ai aussi beaucoup, et surtout, apprécié dans le roman, c’est qu’il met en scène le refus du rôle maternel comme un geste explicite. La scène d'Huguette refusant son fils à la naissance est, à ma connaissance, l'une des premières scènes explicites du roman français montrant que l'instinct maternel n'existe pas. Barot la déploie sur cinq pages au chapitre VIII et il ne condamne pas Huguette pour son choix. Le roman n'inflige aucun châtiment surnaturel à ce refus, il se contente de le décrire, et c’est bienvenu.

À ce titre, L'Inceste est pour moi un roman féministe de fait. Aussi parce qu’il dit la vérité sur les dangers de la grossesse et de l’accouchement, qui sont trop souvent minimisés dans la littérature et dans la société en général, sans doute car les femmes se reproduiraient moins si on insistait sur le réel traumatisme fait au corps : “Je ne raconterai pas les péripéties d'un drame qui se renouvelle des milliers, des millions de fois chaque jour, sur toute la surface de la terre! Hélas, il n'est pas une créature humaine qui, en venant au monde, n'ait risqué de coûter la vie à sa mère!”.

Il existe une suite à ce roman, qui s'appelle Madame la Présidente.

J'attendais ce texte avec une impatience toute particulière, ayant entendu parler du sujet, qui, par essence, appelait le scandale, la transgression propre à dépasser le simple interdit moral. J'espérais que le motif de l'inceste maternel serait le réceptacle d'une prose au vitriol, une lame incisive taillée dans l'ébène de la dépravation.

Dans l'imaginaire littéraire que je chéris, la perversion est une construction cérébrale, une fatigue aristocratique qui exige une conscience aiguë d'elle-même. J'imaginais une mère vicieuse, telle une figure luciférienne, une architecte du Mal, perfide et calculatrice. J'attendais une Hélène de Troie flétrie par les ans mais dont la décrépitude même aurait été un piège tendu à la pureté du fils. J'attendais la cruauté lucide, le regard froid qui dirige la débauche comme un maître de ballet dirige une chorégraphie infernale. J'attendais l'incarnation de la conscience dans le Mal.

Or, qu'ai-je trouvé ? Une mère folle. Une femme dont la mécanique psychique est brisée, livrée à la pure dépense sans objet, à la pulsion brute. le vice implique une responsabilité, une esthétique du choix qui fait horreur justement parce qu'elle est pensée. La démence, elle, conduit à l'irresponsabilité morale et, par conséquent, à une dilution du vertige métaphysique.

Le fils, Pierre, est le témoin passif de la lente apocalypse personnelle de sa mère, il est moins un narrateur qu'une conscience engourdie, un regard posé sur l'intolérable sans que jamais ne s'élève en lui l'ombre d'une révolte. Sa voix n'est pas blanche au sens d'un parti-pris esthétique de neutralité, elle est comme anesthésiée, détachée de ses propres sentiments par un glacis qui empêche l'émotion d'affleurer. Et ce glacis a un nom: l'adoration. Pierre ne cesse de dire qu'il adore sa mère, et ce verbe, en sa démesure, annule tout espace de recul. Il ne s'interroge pas sur la personne qu'elle est, il ne juge pas ses actes, car l'adoration qu'il lui porte est un absolu qui n'est pas lié à la personne de sa mère, mais à sa fonction de mère.

Là où un écrivain moindre aurait cédé au pathos ou à la complaisance, Bataille maintient cette étrange ligne de crête entre l'abjection la plus crue et une soumission muette qui n'est pas faiblesse, mais dévotion sans objet. La phrase ne tremble pas, mais ce n'est pas le calme du chirurgien, c'est la fixité de qui a abdiqué tout jugement devant le simple fait biologique de la filiation. La prose, d'une précision classique, semble étrangère à l'horreur qu'elle décrit, non par insensibilité, mais parce qu'elle est le véhicule d'un être qui a cessé d'habiter ses propres réactions, dissous qu'il est dans le verbe adorer.

C'est donc une œuvre qui m'a un peu déçue, mais tout simplement parce que j'en attendais autre chose. Je relirai peut-être le livre pour ce qu'il est, et peut-être y trouverai-je alors que la véritable subversion ne réside pas dans les manœuvres du vice, mais dans la perte de soi sans recours, dans l'orage de la chair, là où la littérature, frôlant l'impossible, cesse d'être un art pour devenir une épreuve de l'être.

Je l'ai trouvé par hasard, comme on trouve les vrais trésors, au fond d'une caisse poussiéreuse, chez une bouquiniste merveilleuse. Papier jauni qui sent l'encre et le temps, édition de 1946, j'ai sauté dessus alors que ce titre m'était inconnu.

Je l'ai dévoré, comme tous les romans de Simone de Beauvoir que j'ai lus. Ici, chaque phrase porte le poids d'une liberté qui s'ignore, d'une responsabilité qui étouffe. Beauvoir y développe l'idée que « la liberté de l'un empiète toujours sur celle de quelqu'un d'autre ». le proverbe dit que la mienne s'arrête où commence celle des autres ; elle, elle développe plus justement : « Il n'est pas un pouce de ma route qui n'empiète sur celle de quelqu'un d'autre ». J'existe, donc j'empiète.

Ce roman est une plongée dans l'histoire, du Front populaire à la Résistance. Jean, le héros, renie sa bourgeoisie, fait un apprentissage ouvrier, devient syndicaliste, puis résistant. Mais il est rongé par un scrupule, il ne veut pas engager le sang des autres. Il doute du pacifisme comme du bellicisme, jusqu'à ce que l'évidence du nazisme l'oblige à choisir, « tous les moyens sont mauvais, mais tout vaut mieux que le fascisme ». Beauvoir, elle, a écrit ce livre en pleine guerre, sans savoir si elle pourrait le publier un jour. Elle a pris le risque de parler de l'ultra-contemporain et nous murmure que la liberté a un goût de cendre, et qu'il faut l'aimer quand même.

Et Hélène. Je l'ai aimée pour son obstination, pour sa façon de vouloir vivre à pleins poumons dans un monde qui lui refuse l'air. Elle n'est ni une sainte, ni une victime, juste une femme qui trébuche dans sa propre liberté. Elle est impulsive, velléitaire, provocante, un peu sur le modèle de Nathalie Sorokine, cette élève de Beauvoir dont on devine l'ombre dans ses moments de révolte et de désespoir.

Si j'avais pris connaissance de l'histoire de la Décharge, je ne l'aurais jamais lu, car je ne suis pas intéressée par les histoires racontées par les enfants. J'ai acheté ce titre par hasard et j'ai persisté même après avoir compris que la narratrice du début du livre était une petite fille, parce qu'après quelques pages, il m'est apparu de manière évidente que c'est une femme expérimentée qui a emprunté la voix de l'enfance pour mieux dire l'indicible.

Beck ne fait pas du style enfantin pour faire mignon, elle le tord, elle le vide de sa niaiserie, elle distille des indices, puis elle révèle. L'enfant voit tout, mais c'est l'adulte, en filigrane, qui interprète, qui soupèse, qui montre au lecteur où il faut regarder.

La construction narrative est exceptionnellement bien menée. le roman avance par cercles concentriques, comme une décharge, où les détritus s'entassent par couches successives. L'enfant raconte des scènes de sa vie sans chercher à les relier par une causalité; mais ce qui les relie, c'est le sous-texte, cette voix adulte qui sait exactement là où elle veut nous emmener.

Je ferme le Désespéré comme je quitterais un ami que j'aurais regardé sombrer: Perplexe, nostalgique, mais aussi soulagée de n'avoir plus à contempler une chute que je ne m'explique pas vraiment, si ce n'est par la volonté du concerné.

Durant cette lecture, j'ai observé Marchenoir comme je considère un potentiel génie, gâché par son désespoir, sa foi nécessairement limitante et ses idéaux utopiques. Mais n'est-ce pas là son seul destin ? Aurait-il saisi l'opportunité du bonheur s'il avait pu ?

Bloy a savamment poétisé la déchéance de Marchenoir pour nous en rendre le spetacle supportable. Peut-être a-t-il romancé la sienne pour lui en rendre les sensations vivables.

Adepte de la littérature qui corrompt les mœurs, j'aurais aimé trouver plus qu'une orchestration magistrale de l'histoire finalement classique d'un écrivain gâché par ses démons.

L'incipit me laissait présager plus de noirceur, mais Marchenoir est finalement la première victime de son entreprise de destruction.

Le livre est très complexe, tant au niveau du vocabulaire utilisé que des nombreuses références religieuses, littéraires, artistiques ou historiques. Je sais que je pourrais le relire cent fois et découvrir de nouveaux éléments à chaque lecture.

J'avoue que j'ai failli l'abandonner plusieurs fois… J'étais proche de la capitulation après des longueurs interminables, mais Bloy a toujours su me rattraper au bord du précipice de l'abandon avec une tournure de phrase ou une assertion de nature à me rappeler pourquoi la littérature est la preuve que la vie ne suffit pas.

« Élisa est un modèle d'abnégation, mais jamais ne pointent en elle de désir de vengeance, aucune mesquinerie, pas la moindre méchanceté non plus. Il y a chez la jeune femme quelque chose d'absolu qui force le respect, et fait d'elle une figure intemporelle. » — Geneviève Simon, préface de la Femme de Gilles

Non, Madame Simon, je ne vous suivrai pas sur ce terrain.

Je ne vois dans Elisa qu'un abîme de servitude volontaire que je ne peux que mépriser. La bonté sans aspérité, la patience sans limite, l'amour sans réciprocité, la soumission à son destin biologique, ce ne sont pas des vertus. Ce sont les symptômes d'une âme qui s'est dissoute avant même d'avoir pris forme.

Car qu'est-ce qu'Élisa, sinon une femme qui a renoncé à s'appartenir ? Elle ne vit que par Gilles, pour Gilles, à travers Gilles. À ses propres yeux, elle n'est rien d'autre que la périphrase qui la désigne, la femme de.

Vous louez l'absence de vengeance, de mesquinerie, de méchanceté. Je vous retourne l'argument, c'est précisément cette vacuité qui m'insupporte. Un caillou n'est ni méchant ni mesquin. Une amibe non plus. Faut-il les respecter ? Non, je ne respecte pas Élisa. Elle n'est rien, comme elle l'avoue elle-même, puisqu'elle n'existe qu'à travers son mari. le tragique n'est pas dans le sort qui lui est réservé, il est dans tout ce qu'elle n'a jamais été.

Vous dites enfin qu'Elisa est une figure intemporelle, j'espère au contraire que cette espèce de femmes est bien éteinte.

Heureusement, une personnage sauve, modestement, l'honneur des femmes. L'autre femme. Celle par qui le drame arrive. Elle ne s'excuse pas. Elle ne s'efface devant personne, ni sa famille, ni les conventions sociales, ni la morale. Elle existe par elle-même et pour elle-même.

On peut ne pas l'aimer et la trouver sans scrupules. Mais on ne peut pas nier qu'elle, au moins, n'est « la femme de » personne. Et dans un roman où l'héroïne a choisi le néant, cette présence rebelle est la seule respiration que j'ai trouvée.

Je me suis enfin décidée à ajouter un livre de chacune des soeurs Brontë à ma liste de lecture.

Ayant entendu autant de bien que de mal des Hauts de Hurlevent, je me suis lancée en n'excluant pas la possibilité de refermer le livre après quelques chapitres. J'avais peur d'y trouver une histoire d'amour trop niaise et des personnages trop fades. Je me suis bien vite repentie de mes a priori injustifiés. Cette œuvre est une étude acérée des rapports de pouvoir, de l'égoïsme et de la vengeance.

Le style, bien que parfois alourdi par des digressions et des récits enchâssés, reste très agréable. J'ai éprouvé quelques difficultés au début à reconstituer l'arbre généalogique, mais une fois ceci fait, tout s'imbrique et devient limpide.

Le personnage de Catherine mère incarne une forme de lucidité calculatrice qui m'a énormément plu par son absence de compromis. J'ai vu son choix d'épouser Edgar Linton plutôt que Heathcliff, souvent interprété comme une trahison romantique, comme un acte de préservation sociale et existentielle. Elle hiérarchise ses intérêts et elle a bien raison, mais cela ne l'a malheureusement pas préservée de sombrer dans la folie.

Heathcliff m'apparaît comme un produit des violences subies. Son ascension tyrannique — manipulation des Linton, exploitation d'Hindley, destruction des héritages — répond à une logique implacable. Les personnages qu'il manipule ne sont pas des innocents, mais des complices de leur propre chute par passivité ou bêtise. Comme le rappelle Brontë avec ironie : « Les êtres humains se plaisent à leur propre perte » (chapitre XVII). La vengeance de Heathcliff triomphe précisément parce que son entourage le méprise tout en sous-estimant son intelligence.

Si la manipulation s'impose comme colonne vertébrale du récit, les éléments surnaturels, en revanche, m'ont laissée dubitative. Je les ai trouvés peu aboutis, déposés comme un cheveu sur la soupe, sans lien organique avec le réalisme psychologique qui domine l'œuvre. le retour spectral final ne m'a pas convaincue, ces apparitions, isolées et peu préparées, rompent l'équilibre entre tragédie humaine et fantasmagorie. Brontë aurait pu, comme chez Maupassant par exemple, tisser le surnaturel dans la folie même des personnages ; ici, il est plus un ornement superflu, selon moi. Mais c'est ce qui en fait un roman gothique, alors…

Ayant pour projet de lire l'intégralité des prix Goncourt, je savais que Monsieur des Lourdines serait un passage obligé. Cette œuvre traîne dans l'ombre du scandale qui éclaboussera plus tard Chateaubriant, mais je distingue toujours l'œuvre de l'artiste, et je m'en félicite car ce roman de 1911 mérite qu'on s'y arrête.

L'histoire, en apparence, tient du drame familial convenu. Monsieur des Lourdines, propriétaire terrien ancré dans ses terres et ses valeurs, voit son fils unique dilapider la fortune familiale sans scrupules. Avec une détermination discrète, Monsieur des Lourdines s'évertue à préserver tout son monde, son épouse, son personnel domestique, ses biens, jusqu'à l'honneur du fils ingrat. C'est un roman du compromis permanent, où la noblesse du personnage ne se mesure pas à ses actes éclatants mais à son usure consentie.

Je redoute d'ordinaire les romans qui portent un propos traditionaliste, la famille comme cellule sacrée, le sacrifice comme vertu suprême, le retour aux sources comme accomplissement… Mais cela ne m'a pas dérangée outre mesure, sans doute parce que le livre est assez court pour ne pas s'essouffler. Peut-être aussi parce que Chateaubriant, avec un style fluide, montre plus qu'il ne prêche.

La marquise de Merteuil est mon personnage préféré, toutes littératures confondues, et je n'ai pas longtemps fréquenté les Liaisons Dangereuses sans me demander si quelqu'un avait pu inspirer Laclos pour créer cette illustre femme.

Je suis maintenant convaincue que Crébillon a fourni à Laclos non pas une intrigue, ni un caractère, mais un lexique et une position d'énonciation, ce qui, en matière de filiation, est plus décisif que le reste.

Les Lettres de la marquise de M. ne sont pas seulement la matière première des Liaisons, elles en sont la contre-épreuve ; et c'est précisément parce que Laclos a lu Crébillon qu'il a su, avec Merteuil, ce qu'il ne voulait pas faire. Merteuil est une marquise M aboutie.

La marquise s'appelle M, Merteuil commence par un M, mais la parenté est ailleurs, dans le champ lexical: “perfide” et “cruel” sont utilisés avec encore plus de densité chez Crébillon que chez Laclos. La cruauté est chez Crébillon l'injure de base, et Merteuil la prend en charge comme une qualité de fonction, et non comme une plainte. Chez Crébillon, “perfide” est le mot de la femme qui accuse l'homme. La marquise écrit “mon mari est un scélérat, un perfide, un infidèle” (lettre II) et, en s'adressant à son amant: “vous êtes perfide” (lettre XII), “Perfide que vous êtes !” (lettre XVII), “je vous aimerais mieux infidèle que perfide” (lettre XXVI).

Trois passages font exception, et ce sont eux, je crois, qui intéressent Laclos :

“Les perfidies des amants ne sont aux jolies femmes que des prétextes pour d'autres passions.” (lettre XXXV)

“Un peu de perfidie est un raffinement d'amour : quand on ne craint pas de se perdre, on s'aime avec trop de langueur.” (lettre XLVIII)

“Je serai à la vérité un peu cruelle ; mais Comte, cette vertu n'est-elle pas affreuse ?” (lettre XXVIII)

Trois fois dans le livre, la perfidie cesse d'être l'injure qu'on reçoit pour devenir l'instrument qu'on manie, un prétexte, un raffinement, un calcul d'intensité. La marquise de M n'a pas la force de son propre vocabulaire, elle l'entrevoit, s'en amuse une lettre ou deux, puis retombe dans le pathétique, mais elle le pose sur la table.

Et Merteuil, (La sublime Merteuil, pour être plus exacte), le ramasse, exactement là :

“Il m'appellerait perfide, et ce mot de perfide m'a toujours fait plaisir ; c'est, après celui de cruelle, le plus doux à l'oreille d'une femme, et il est moins pénible à mériter.” (lettre V, Merteuil à Valmont)

Merteuil ne se défend pas d'être perfide, elle en fait un ornement de son pouvoir. Entre la marquise qui écrit “Perfide que vous êtes !” et la marquise qui écrit “ce mot de perfide m'a toujours fait plaisir”, il n'y a pas un emprunt, il y a un retournement.

Le champ lexical commun ne s'arrête pas là. Par exemple, les deux auteurs emploient le terme “suisse” pour désigner un domestique. Les deux font aussi référence à Céladon, personnage de l'Astrée d'Urfé. Crébillon le cite pour s'en moquer (“il ne tint pas à Céladon de se noyer”, lettre X) Laclos le cite pour s'en servir (“si céladon” dans la bouche de Merteuil désignant Danceny, lettre LI).

Le fond du livre m'a paru un peu long, il n'y a pas vraiment d'intrigue, le comte de R est un libertin de seconde main qui ne calcule rien ; il n'y a pas de jeu machiavélique, pas de jeune demoiselle à perdre, pas d'amant dont on va se venger, pas de dévote à faire tomber par système, pas de machination. C'était toutefois une très bonne lecture car le style de Crébillon fils est sublime.

Je connaissais Diderot encyclopédiste, essayiste et critique littéraire, mais je n'avais encore jamais rencontré Diderot romancier. C'est chose faite avec La Religieuse.

Nous suivons la vie de Suzanne, forcée par sa famille à prononcer ses vœux malgré son absence de vocation.

Elle va tenter de refuser, puis réfléchir à son évasion, puis essayer de rompre les vœux qui lui ont été arrachés de force. Elle se bat pour sa liberté pendant qu'elle reçoit de mauvais traitements et de la violence physique et psychologique de la part femmes de foi qui l'entourent.

Suzanne est une vraie rebelle, elle ne plie jamais, ne se soumet pas et reste droite, fière et combattive malgré tous les obstacles et l'enfermement.

Elle n'a jamais cédé à la revanche là où tant d'autres finissent par courber l'échine en apparence et distiller leur venin en coulisses dans ces huis-clos mystiques où la folie et la tentation guettent dans chaque couloir.

Suzanne est une héroïne admirablement servie par la plume puissante et anticléricale de Diderot.

Ah, Emma, que la tragédie qu'est ton existence m'irrite et me fascine. J'aurais tant voulu être ton amie pour te préserver de ton plus grand crime, qui ne fut ni l'adultère, ni les dépenses inconsidérées, mais le renoncement à l'exigence.

Charles, ton mari, est un néant anatomique, une matière sans éclat ni relief, le genre d'homme dont on oublie le prénom en le regardant lire son journal. Épouser Charles, c'était épouser la médiocrité en charentaises. Tu es tombée dans le piège banal des hommes gentils. Gentil. Mou, passif, insignifiant et sans relief. Il ne veut pas te faire de mal, certes, mais il est aussi incapable de te faire vibrer, de te surprendre ou même de te comprendre.

"Ce qui l’exaspérait, c’est que Charles n’avait pas l’air de se douter de son supplice. La conviction où il était de la rendre heureuse lui semblait une insulte imbécile, et sa sécurité là-dessus de l’ingratitude."

Ah Emma, que j'aurais aimé te détourner de cette union sordide, par pur dégoût de l'à-peu-près conjugal.

Ensuite, je t'aurais convaincue de ne pas sombrer dans ton destin biologique… La grossesse, la monotonie des corps, l'ennui des chambres closes et des berceaux, tu as risqué ta vie pour enfanter un être qui a compromis un peu plus ta liberté, que tu trouvais laide et qui a définitivement scellé la banalité que tu repoussais si vivement dans tes rêves.

Tu aspirais à l'extraordinaire, et tu as sombré dans le plus banal des drames : la vie basique. Tu méritais des cathédrales, on t'a donné une tonnelle.

Et tes amants, Emma ? Des médiocres, eux aussi. Des hommes fades, sans racines ni venin. Tu les as parés de tes illusions, en vain. Ton erreur fatale ne fut pas d'aimer, mais de confondre l'intensité de ton désir avec la noblesse de l'objet.

Ton histoire se résume à une question: Comment vivre quand on est trop vivante pour son siècle et pas assez solide pour le traverser ?

"D’ailleurs, elle ne cachait plus son mépris pour rien, ni pour personne ; et elle se mettait quelquefois à exprimer des opinions singulières, blâmant ce que l’on approuvait, et approuvant des choses perverses ou immorales, ce qui faisait ouvrir de grands yeux à son mari."

Je ne crois ni en Dieu, ni en l'au-delà, mais si, par quelque ironie cosmique qui me déplairait souverainement, un nuage éthéré existait, et si tu y siégeais, Emma, fatiguée et honteuse, j'espère que je saurais te consoler en te disant que tu as inspiré des femmes à n'être ni des saintes ni des épouses, à vivre libres, puissantes, lucides.

Tu as été la chrysalide épuisée, derrière toi, des papillons d'acier ont volé.

J'avais environ seize ans quand j'ai fait la rencontre de Mme de Merteuil pour la première fois. Cette femme extraordinaire a participé activement à mon éducation en m'apprenant la vie avant que je débute concrètement la mienne. Elle m'a appris que la société n'est qu'un échiquier où les sentiments sont des pions, et la réputation, une façade qu'il faut savoir entretenir ou abattre selon son bon plaisir. Plusieurs années plus tard, j'ai été ravie de retrouver cette illustre professeure et je m'enorgueillis de pouvoir prétendre à la rendre fière de son élève.

(Attention spoiler) Aussi ne puis-je souscrire au mot de tragédie que certains attachent à son sort. Laclos moraliste ? Je suis persuadée du contraire. Je ne juge pas le destin qu'il a réservé à Mme de Merteuil tragique. On peut la bannir, lui ôter son rang, et alors ? À la fin de l'ouvrage, il lui reste ses deux armes les plus redoutables, son cerveau et sa plume. Avec cela, une femme d'esprit se réinvente, change de nom, de pays, de stratégie. Imaginer que Merteuil perd, c'est ne rien saisir à l'art de la guerre. Ce n'est pas une défaite, c'est une permutation. Tant que son cerveau est irrigué par le muscle qui a pour fonction de pomper son sang, elle triomphera.

Quant aux autres personnages, ils ne sont que les jouets utiles de Mme de Merteuil, Valmont y compris. Cécile, sa mère, le chevalier Danceny et la présidente de Tourvel sont ennuyeux au possible. Leur candeur, leurs scrupules, leurs épanchements compassés m'ont pesé plus qu'un traité de morale. Ils sont le bois dont on fait les échafauds.

Quant à la forme du roman, il s'agit d'unmagnifique roman épistolaire. La lettre y est tour à tour masque, poignard ou miroir. Laclos manie la langue comme un maître d'armes manie l'épée, rien n'est laissé au hasard, chaque phrase a son emploi. Et quel exploit, chaque personnage possède son propre style d'écriture, si distinct qu'on reconnaît l'auteur d'une lettre dès les premières lignes. Cécile bafouille, la Présidente soupire, Merteuil cisèle, pendant que Valmont pérore.

Les Liaisons dangereuses est un chef-d'oeuvre, d'autant plus jouissif si on est enclin à l'aborder du côté des prédateurs, et non des proies. Certains pleureront sur les agneaux tant dis que d'autres s'inclineront face à la louve.

En 1783, peu de personnes osaient dire ce que Laclos dit ici : que la femme est tenue en esclavage, et que cet esclavage rend toute éducation véritablement impossible. Pourtant, cet esprit si lucide sur le diagnostic semble s'arrêter au seuil de la conclusion qu'il refuse peut-être de voir ou qu'il n'ose pas formuler.

Laclos démonte avec une logique implacable le mécanisme de l'oppression : la société a rendu les femmes esclaves, et le pire est qu'elles ont intériorisé cette servitude au point d'y trouver des « vices avilissants mais commodes ». Il a raison, mille fois raison. Son appel à une « grande révolution » était nécessaire, mais il n'est pas allé au bout du raisonnement. Laclos, qui est un esprit mathématique, a oublié, ou volontairement éludé, l'élément le plus fondamental de la condition féminine.

Si l'on suit son raisonnement jusqu'à son terme logique, une émancipation totale et universelle des femmes, une sortie définitive de l'esclavage social, politique et économique, alors il faut bien affronter cette question qui devient évidente : Pour ne plus être esclave de l'homme, ni de la société, ni de la nature qui l'a faite mère, la femme ne doit-elle pas cesser de se reproduire ?

L'émancipation effective des femmes, si elle devait être universelle et complète, conduirait à la fin de l'espèce.

Laclos, dans son plaidoyer pour une éducation qui rende la femme « un être libre et respectable », ne dit rien de cette question. Il appelle à une révolution, mais quelle révolution ? Une révolution dans les esprits, dans les lois, dans les moeurs, soit. Mais la révolution la plus intime, la plus physique, celle qui touche à la capacité même de donner la vie, il n'en parle pas. Est-ce parce que cet homme, qui a si bien compris que la société tout entière est bâtie sur la sujétion des femmes, pressent-il que toucher à ce fondement-là, c'est faire s'écrouler l'édifice tout entier, et qu'il n'est peut-être pas prêt à en assumer les conséquences ?

Ce même Laclos, a créé, dans Les Liaisons dangereuses le personnage de Madame de Merteuil, sans doute la femme la plus puissante de toute la littérature française.

Merteuil n'a pas besoin d'éducation au sens où Laclos l'entend dans son essai. Elle s'est auto-éduquée. Elle a appris seule, par une volonté de fer, à maîtriser le langage, les passions, les apparences. Elle est devenue, par la ruse et l'intelligence, supérieure aux plus grands stratèges masculins. Elle manipule, ruine, détruit qui elle veut. Elle est libre, elle n'est l'esclave de personne.

Elle est, en un sens, l'incarnation de ce que Laclos appelle de ses voeux : une femme qui a secoué le joug, qui a compris que la liberté ne se donne pas mais se prend, et qui a fait de son esprit une arme invincible.

Les hommes (et les femmes soumises aux hommes) du roman la punissent, mais ils échouent. Ils la bannissent, ils la croient morte socialement car elle est défigurée et ruinée. Mais Merteuil a conservé ses deux armes les plus redoutables, son cerveau et sa plume. Elle va rebondir, se réinventer dans un autre pays. Elle est libre, définitivement libre, parce que sa liberté ne dépend ni de sa beauté, ni de sa réputation. Elle est libre parce que sa liberté est devenue intérieure, intellectuelle, invincible.

Merteuil est aussi, et c'est capital, le personnage qui ne se reproduit pas. Elle n'a pas d'enfants, elle se retire d'un système qui utilise les femmes comme des matrices, qui les affaiblit et les rend vulnérables. Sa puissance est celle d'une femme qui a rompu avec la fonction reproductrice, qui a fait de son corps un instrument de pouvoir et non de maternité. Elle est devenue libre en se retirant du cycle de la reproduction, en refusant le sombre destin biologique que la société assigne aux femmes.

Je ne peux m'empêcher de penser que Laclos, dans de l'éducation des femmes, est un révolutionnaire qui recule devant la révolution ultime. Il veut l'émancipation des femmes, mais il veut aussi la pérennité de l'espèce, la perpétuation de la société, et ces deux désirs, poussés à leur extrémité, entrent en contradiction.

Ce texte est une machine de guerre dressée contre l'ordre établi, la raison et la bienséance.

Ambrosio, moine capucin admiré pour sa sainteté et son éloquence, mène une existence irréprochable en apparence. L'arrivée dans son couvent d'un(e) novice, Rosario, va faire vaciller ses certitudes après lui avoir dévoilé un secret. Dès lors, plus rien ne peut arrêter la spirale. Ambrosio s'enfonce dans des crimes dont Lewis ne nous épargne rien.

Ce qui rend Le Moine inoubliable, ce n'est pas la noirceur des actes, d'autres romans s'y sont aventurés, mais l'absence totale de compromis dans leur représentation. Lewis ne suggère pas, il montre. Il décrit avec précision le viol, le meurtre, l'inceste, la torture, la putréfaction des corps enfermés...

Mais ce qui fait du Moine un chef‑d'œuvre, c'est aussi ce que Lewis y renverse silencieusement. Sous couvert d'un récit gothique, il attaque de front l'hypocrisie religieuse. L'Église catholique y est dépeinte comme une institution pervertie, où la vertu n'est qu'un masque pour la luxure et la cruauté. Tout le dispositif vise à montrer que la religion, loin d'élever l'homme, l'enferme dans un double jeu mortifère.

Le Moine est une expérience de ce que la littérature peut oser lorsqu'elle renonce à la bienséance et choisit de plonger dans les bas‑fonds de l'âme humaine. Je l'ai aimé pour ce qu'il dérange, pour ce qu'il défigure, pour ce qu'il révèle l'hypocrisie de l'endoctrinement religieux.

Dès les premières pages, avant même que l'intrigue occupe Manderley, Rebecca, la défunte maîtresse des lieux règne sans partage sur le récit. Elle le fait avec une autorité d'autant plus souveraine qu'elle est absente, morte et pourtant, terriblement incarnée. C'est un tour de force romanesque, le personnage éponyme ne paraît jamais, ne prononce pas un mot, et cependant il occupe chaque recoin du texte, chaque respiration, chaque frisson.

J'aime les personnages qui ont le triomphe de l'intelligence, de la volonté, d'une liberté si totale qu'ils exercent leur contrôle sur leur vie, celle de leur entourage, mais aussi sur leur mort. J'aime les personnages sombres, ceux qui ne demandent pas pardon, qui refusent la rédemption et qui, au lieu de s'effacer, embrasent le ciel avant de disparaître. Une des personnages de ce roman est bien de cette race-là, elle ment, elle trompe, elle provoque, elle méprise la morale ordinaire, et elle gagne.

Je suis ravie, au sens le plus plein du terme. Ravie par l'intelligence du récit, par sa noirceur assumée, par cette manière qu'il a de célébrer l'envergure d'une âme indomptable.

Daphné du Maurier a eu le génie de placer en face de Rebecca une narratrice dont le prénom même nous est refusé. Au début de son mariage, Daphné du Maurier découvre des lettres compromettantes adressées à son époux par son ex-fiancée, une femme belle et glamour nommée Jan Ricardo.

Cette sensation d'être une "seconde épouse" vivant dans l'ombre d'une autre femme a directement inspiré la détresse de la narratrice anonymeOn ne sait comment l'appeler ; elle n'est rien avant d'être Mme de Winter. Et c'est justement en devenant Mme de Winter, ou plutôt après avoir compris qu'elle était pour Maxim la seule Mme de Winter, qu'elle commence à exister, à se débattre, à se révéler.

L'ombre de Rebecca, c'est aussi l'haleine de Madame Danvers. L'autrice ne se contente pas de décrire une gouvernante dévouée jusqu'à l'obsession ; elle nous fait sentir sa présence glacée, son souffle spectral qui semble caresser les objets ayant appartenu à sa maîtresse. C'est une figure inoubliable, presque gothique, qui sert de prêtresse à la religion de la défunte.

Le style de Daphné du Maurier a achevé de me rendre cette lecture enchanteresse. Capable de suggérer plus qu'elle ne dit, de faire bruisser les jupons d'un fantôme dans une chambre vide, elle manie l'art du point de vue avec une habileté confondante, enfermant le lecteur dans la conscience bornée de la narratrice pour mieux laisser l'ombre de Rebecca grignoter les certitudes.

André Maurois dresse le portrait d'une femme qui aura passé sa vie à tenter de fuir un destin pour finalement s'y engloutir, et pas seulement dans le domaine le plus évident qui est celui de l'adultère.

Dès son plus jeune âge, Denise est confrontée à ce qu'elle perçoit comme l'erreur fondamentale de sa mère : l'adultère de Germaine d'Hocquinville avec le docteur Guérin, qui scandalise la petite ville normande de Pont-de-l'Eure . Cette trahison conjugale, subie par un père mélancolique et résigné, forge chez Denise une hostilité farouche envers sa mère et tout ce qu'elle représente.

Cette blessure initiale la pousse à rejeter non seulement le modèle maternel, mais l'institution même du mariage. Elle veut être libre, ne pas se soumettre à l'autorité ni aux attentes sociales. Elle nourrit l'ambition de tracer sa propre voie, loin des conventions étouffantes de la bourgeoisie provinciale. Les études, la découverte d'idées nouvelles, la fréquentation de jeunes esprits vifs, tout semble la destiner à une existence hors des sentiers battus .

Denise semble posséder toutes les qualités nécessaires à l'accomplissement de ce destin singulier. Elle est intelligente, cultivée, animée d'une réelle « soif d'infini ».

Et pourtant, elle finit par épouser un homme, non par amour, mais par une étrange logique de compensation. Elle croit pouvoir faire de cet homme au caractère trop peu affirmé un grand homme. le mariage, qu'elle avait toujours refusé par principe, devient un projet de rééducation. C'est là que s'opère le premier glissement vers ce qu'elle avait voulu fuir, elle entre dans le cercle de la famille non par passion, mais par calcul, ce qui n'est peut-être que la forme bourgeoise de la soumission.

Les années passent. Trois enfants naissent. Denise devient cette mère qui subit, puisqu'elle avait le potentiel d'être autre chose que le maillon d'une chaîne : “De ses enfants, elle s'occupait avec une conscience plus studieuse peut-être que maternelle, mais déjà ils semblaient s'attacher à elle. Est-ce le bonheur ? se demandait-elle encore. Elle savait bien que non. Plus que jamais elle éprouvait la soif d'infini dont parlait Mlle Aubert.” Ce passage est capital : Denise sait qu'elle n'est pas heureuse. En acceptant de sombrer dans la vie basique (mariage et enfants), elle a renoncé à la “soif d'infini” qui la brûlait adolescente. Elle demeure en elle, comme un rappel constant de ce qu'elle aurait pu être.

Sa réflexion sur les révolutions sociales “Tout le monde, dit-elle, a envie de quitter une famille, un groupe social. On reste par lâcheté, par habitude. Une révolution donne à chacun sa liberté” s'applique tragiquement à sa propre situation. Elle voit dans la révolution une promesse de liberté collective qu'elle n'a pas su conquérir individuellement, alors qu'elle avait toutes les cartes en main pour réussir.

Finalement, la faute de sa mère n'a pas été de tromper son mari mais de se marier en première intention avec un homme qui ne la faisait pas rêver, et, par suite, d'accepter une vie banale. Denise avait compris dès le début du roman qu'elle ne devait pas reproduire l'erreur de sa mère, mais elle n'avait malheureusement pas la lucidité nécessaire pour identifier cette erreur. Elle l'a donc reproduite…

L'Abbé Jules est un monstre littéraire d'Octave Mirbeau publié en 1888, curieusement peu connu. Dans le panthéon des figures romanesques qui dynamitent les convenances, l'abbé Jules, magnifiquement putride, trône désormais pour moi à une place cardinale, entre Madame de Merteuil de Laclos et Jean Floressas des Esseintes de Huysmans.

Ce roman de l'insoumission faite chair est un crachat dans le bénitier, et j'en suis, pour tout dire, absolument enchantée.

Dès les premières pages, le personnage de l'abbé Jules s'impose comme une énigme effarante. Mirbeau compose ici le portrait d'un révolté intégral, un être de rupture dont la subversion ne se contente pas de fronder l'autorité ecclésiastique, elle s'attaque à l'ossature même de la civilisation bourgeoise.

Jules est un forcené de l'absolu, écartelé entre des élans mystiques et des voracités intimes. Sa chair le tourmente, ses lectures clandestines le hantent, et sa foi n'est plus qu'un champ de ruines où ne pousse qu'une interminable colère contre l'hypocrisie. En cela, il incarne une figure nietzschéenne, un esprit libre qui, faute de pouvoir créer de nouvelles tables de valeurs, choisit de souiller les anciennes avec une jouissance destructrice.

Cette puissance de subversion est portée par une plume magistrale. La phrase mirbellienne est un organisme vivant, capable de se couler dans la prose nerveuse et syncopée du monologue intérieur de Jules.

Et que dire des personnages qui gravitent autour de cette idole fracassée, sinon qu'ils sont peints avec une lucidité qui touche au sadisme ? La mère, bigote ratatinée dont la piété n'est que l'épargne mesquine des sentiments ; le frère, honnête notabilité de province dont le seul souci est d'étouffer le scandale sous un édredon de convenances, figure étique du bourgeois qui a troqué toute vie intérieure contre la peur du qu'en-dira-t-on ; la belle-soeur, femme sans contours, raidie dans une respectabilité de façade que la seule évocation du beau-frère suffit à fêler d'angoisse ; les Robin, couple de larves satisfaites où l'époux pontifie sur la pluie et le beau temps avec une vanité de basse-cour, échantillons parfaits de cette bêtise bourgeoise que Mirbeau dissèque avec une joie vengeresse ; et, au milieu de cette humanité au rabais, le neveu Albert, ce petit garçon épouvanté et fasciné dont le regard sert de chambre d'écho à la démence de l'oncle.

Tous composent une société miniature où règnent l'envie, la peur du scandale et la haine de tout ce qui dépasse. Ces êtres niais sont l'indispensable repoussoir du protagoniste, le fumier sur lequel sa révolte s'enracine. Or, la grande victoire de Mirbeau, c'est qu'ils ne sortent jamais grandis de la confrontation. Loin de triompher par leur plate normalité, ils restent englués dans leur vide, définitivement petits face au cadavre encore brûlant de l'abbé. L'ordre ne se rétablit pas, le dernier mot revient à cette caisse mystérieuse, trésor pervers d'une existence dédiée à la transgression, qui ne révélera jamais entièrement son secret.

Ce refus orchestré de la moindre rédemption, ce triomphe de l'opacité sur la morale, font de L'Abbé Jules un chef-d'œuvre de la littérature du ressentiment élevée au rang de sublime.

Une liaison coupable mérite qu'on en sorte la poussière. Mme Haffner, dont l'époux est un notable compassé, va vivre une aventure avec Robert, un jeune homme à peine sorti de l'adolescence, promis à la fille de son amie.

Robert est maladroit, presque passif. C'est elle, Mme Haffner, qui mène la danse, qui éduque ce corps inexpérimenté, qui prend un plaisir coupable à dominer tout en se sentant vulnérable.

Le style est agréable, ce qui rend le livre très accessible, et l'intériorité de Mme Haffner est décrite avec beaucoup de sensibilité.

Au moment de la publication, Constance n'est plus Madame Pipelet mais Princesse de Salm-Dyck depuis 1803, titre nobiliaire reconnu par la Prusse en 1816.

Le roman paraît anonymement au moment où Constance est à la fois au sommet de sa position mondaine (salon parisien où se croisent Stendhal, Alexandre Dumas, La Fayette, Chénier).

Le Boileau des femmes, comme on la surnomme, est tenue pour une poétesse de second rang par les romantiques naissants et les critiques de l'époque, selon la notice Talents Hauts, « lui reprochaient […] d'être dépourvue de sensibilité, en d'autres termes, de trop penser et de manquer de cœur». le sous-titre oublié — « ou Une grande leçon » donne la clef : ce roman est une riposte à cette accusation.

Constance de Salm prend acte du reproche (« vous n'avez pas de cœur »), accepte de le discuter sur le terrain où on l'a porté (le sentiment), et inflige une leçon : regardez ce qui arrive à une femme qui se laisse gouverner par son cœur.

Une femme, la narratrice, qui ne donne pas son nom, voit, à la sortie de l'Opéra, son amant partir dans le coupé d'une autre femme (Madame de B***). le reste du roman tient en 46 lettres (parfois très courtes, de quelques lignes ; certaines réduites à une apostrophe) que la narratrice adresse à l'amant absent au cours d'une nuit d'insomnie et d'une journée d'attente. le mécanisme est explicitement epitextuel : la narratrice écrit, et l'on voit par ses lettres défiler, dans l'ordre où ils adviennent, l'inquiétude, le soupçon, la jalousie, l'indignation, le désespoir, puis, dans les toutes dernières lettres, le retournement ... Tout cela en vingt-quatre heures.

Le roman est entièrement construit sur cette attente ; la narratrice ne fait rien d'autre qu'écrire à un homme qui ne répond pas. C'est déjà ce qui m'exaspère dans la vie, voir des femmes attendre des hommes, alors quand je m'inflige ça en littérature, il faut que ce soit pour une bonne raison.

Et c'est le cas ici, à mon sens, puisque le sous-titre « ou Une grande leçon » explique l'œuvre : Constance de Salm veut que la lectrice s'impatiente, veut qu'elle se dise « mais quelle perte de temps ! » — car c'est précisément cette impatience qui constitue la leçon. La leçon, c'est que la femme sensible, à la différence de la femme qui pense n'arrive pas à sortir de la question : que fait-il ? où est-il ? pourquoi ne répond-il pas ?

Le roman fait subir à la lectrice exactement ce qu'il fait subir à l'héroïne : l'engrenage. Et le fait qu'il soit publié anonymement, en 1824, par une femme qui passait pour « manquer de coeur », prend alors tout son sens : Constance montre qu'elle sait imiter la sensibilité qu'on lui dénie, mais qu'elle le fait pour démontrer combien cette imitation coûte, combien elle dévore son sujet.

La narratrice du roman est l'anti-portrait de Constance, et c'est là le paradoxe. Constance fait tenir à son héroïne exactement le rôle qu'elle refuse pour elle-même : une femme qui se consume dans l'attente d'un homme.

La fin du roman est, en termes sandiens de 1834, la fin la plus réactionnaire possible, c'est la résolution Indiana à l'envers.

La réception, telle que Salm la juge elle-même, en 1842, dans l'Avant-propos de ses Œuvres complètes : elle s'y plaint que le but moral ait échappé aux lecteurs, qui se sont « laissés aller à partager les tendres agitations de mon héroïne » sans voir ce que « peu de lecteurs ont vu » — à savoir « montrer jusqu'à quel point elles peuvent les égarer, et leur donner par là une utile et grande leçon »

Plusieurs décennies plus tard, Zweig écrit Vingt-quatre heures de la vie d'une femme en 1927.

J'ai découvert ce roman épistolaire peu connu, âpre et sans fioritures par hasard, et je m'en félicite. J'en retiens qu'aucun amour ne peut exister sans porter en lui son propre poison, mais que ce poison ne tue pas nécessairement le plus faible, et que la vaillance n'est d'aucun secours contre la médiocrité des autres. Jacques, trente-cinq ans, héros mystique et intelligent, épouse la jeune et niaise Fernande, qui vit et aime comme elle respire, c'est-à-dire sans y penser. le déséquilibre est posé dès les premières lettres.

Autour d'eux gravitent amis et famille, et notamment:

• Sylvia, femme très intelligente qui vit libre et sauvage, loin des salons et des convenances. C'est une femme qui préfère la vérité nue au confort du mensonge social, et qui pose en acte la question que le roman entier ne cesse de traverser : à quelles conditions une femme peut-elle être un sujet ? Sylvia répond : à la condition de n'avoir ni mari, ni protecteur, ni nom patronymique reconnu, ni descendance. Serait-ce George Sand telle qu'elle imagine ce qu'elle aurait été si elle n'avait pas sombré dans son destin biologique ?

• Clémence, amie de Fernande, personnage logique et clairvoyant, trop peu exploité selon moi. Sand lui prête une lucidité que ni Jacques ni Sylvia n'ont tout à fait;

• La mère de Fernande, qui a ce goût des ombres et des intrigues que j'affectionne;

• Octave, qui est l'autre face de la médiocrité de Fernande. L'une est passive, l'autre bruyant, l'une subit ses sentiments, l'autre les déclame; mais ils sont bien à la hauteur l'un de l'autre, c'est-à-dire en dessous de tout.

Sand pratique ici un style épistolaire d'une rare densité, pas de description pour la description, pas de narration auctoriale, tout passe par la voix, chaque personnage a son lexique, sa syntaxe, ses tics. Fernande parle en sentences de magazine pour jeunes filles (« Les femmes ont le talent de se rendre incommodes ») ; Sylvia parle en phrases amples, à rallonge, où la subordonnée enserre la principale (« Habituée de bonne heure à n'avoir pas de famille et à faire péniblement ma route au milieu d'un monde froid et méprisant ») ; Jacques parle par aphorismes brefs (« Deux caractères semblables ne se rencontrent jamais »). La phrase de Sand elle-même, en arrière-plan, ne se voit jamais : c'est un style de caméra plus que de commentateur, et cette disparition de l'autrice dans le dispositif épistolaire est ce qui fait la modernité de Jacques par rapport à Indiana ou Valentine, où la narratrice surplombait encore ses personnages.

Jacques, c'est Musset ; Sylvia, c'est Sand ; Octave, c'est Pagello — Wladimir Karénine le formule sans détour dans le chapitre VIII de George Sand, sa vie et ses œuvres : « on n'a jamais attiré l'attention sur le fait que Jacques n'est pas un personnage aussi "inventé" que cela le paraît. […] Musset fut le prototype de Jacques ». L'avertissement de Sand dans la préface de 1853 fait tout pour brouiller la lecture autobiographique, plaidant le « droit d'être désespéré » en termes quasi théologiques.

Un dernier mot. La préface de Sand révèle la chute de l'histoire, comme si elle ne voulait pas qu'on lise Jacques comme un roman, mais comme une tragédie dont le dénouement est connu d'avance, pour que l'on cherche, au fil des lettres, quels mots ont creusé la blessure fatale. C'est un pacte qu'elle passe avec le lecteur, renoncer au suspense pour gagner autre chose, une attention plus nue, presque médico-légale. On ne lit plus pour savoir ce qui arrive. On lit pour comprendre comment cela devenait, page après page, inévitable.

J'ai adoré lire ce journal de George Sand. On y suit sa vie de son enfance à l'âge adulte. Cet écrit m'a rapprochée de l'autrice, que j'appréciais déjà beaucoup pour ses romans et son caractère affirmé.

J'ai préféré la partie sur sa jeunesse, ses relations avec sa mère et sa grand-mère, les deux femmes s'entendant peu.

J'ai moins apprécié à partir du moment où elle s'est mariée et qu'elle a fait un enfant, je pense qu'elle aurait pu s'élever au-delà de son sombre destin biologique et s'offrir une vie encore plus extraordinaire. Avant de lire ce livre, je me disais que j'allais peut-être y découvrir pourquoi cette féministe a finalement succombé aux injonctions de la société et a fait ce qui était attendu d'elle. Je n'ai pas vraiment eu de réponse, c'est comme si l'autrice avait suivi ce chemin sans réellement questionner son choix donc je suis un peu déçue à ce niveau. J'attendais des réflexions plus profondes sur la conformité aux attentes de la société, sur le mariage et la reproduction de l'espèce.

Cependant, le style de Sand est toujours formidable, donc cela reste un plaisir à lire.

Emerence Szeredás. Quel personnage ! Quel bloc de granit taillé dans la nuit hongroise ! Elle traverse le XXe siècle comme un roc traverse la tempête, nazisme, stalinisme, elle cache des fuyards, elle ment aux autorités avec placidité, puis elle retourne à ses fourneaux et à ses balais, toujours avec la même indifférence au danger, comme si la politique n'était qu'une bourrasque passagère et qu'elle, Emerence, était l'éternité. Elle honore dieu par ses actes, mais elle refuse d'y croire, trouvant l'Église trop molle. Elle soigne les malades, mais exècre les médecins. Et elle ne laisse jamais personne franchir sa porte. Cette porte est le seuil infranchissable où se joue le mystère d'une femme exceptionnelle.

L'intransigeance d'Emerence n'est pas une posture. Elle ne transige pas avec la saleté, avec le mensonge, avec la faiblesse, et surtout pas avec l'amour qu'elle porte, un amour qui étrangle, qui humilie, qui détruit par excès de pureté. Elle vous sauve la vie un jour, et le lendemain elle vous anéantit d'une phrase, parce que vous n'avez pas été assez digne de son sacrifice.

La narratrice, que j'ai personnellement trouvée assez fade, vacille entre l'adoration et la révolte. Elle tente de raconter Emerence, de la saisir, de la comprendre, de l'aimer à sa manière, c'est-à-dire en la trahissant, en la réduisant à des phrases. Et Emerence résiste. Elle résiste comme la terre résiste à la charrue.

Augustin de Chanteprie, enfant d'une riche famille noble, élevé dans une pudique et étouffante piété par une mère, Angélique, sainte femme qui n'a jamais accepté son état profane et qui, depuis sa chambre pareille à une cellule, endoctrine son fils et le coupe du monde. Fanny Manolé, artiste parisienne, athée et libre, traverse ce ciel bas et plombé.

Angélique, qui préférerait voir son fils mort plutôt que de le savoir heureux, corrompu par ce qu'elle nomme le péché, va essayer d'empêcher toute relation entre les deux.

Parce que La Maison du péché montre l'endoctrinement religieux pour ce qu'il est, il mérite qu'on le sorte de l'oubli dans lequel il est tombé. Il est toujours d'actualité même si l'impact des religions s'est adouci. La mécanique de la conscience dressée contre son propre bonheur est malheureusement très répandue, même hors des cercles religieux. Il existe toujours des êtres qui, comme Augustin, sacrifient leur vie à une injonction venue du fond des âges. Mourir à soi-même pour ne pas désobéir à une ombre.

Merci, d'abord, aux éditeurs d'avoir exhumé ce texte oublié. Jane de la Vaudère mérite largement d'être lue, relue, discutée. Il s'agit d'un roman d'idées, un manifeste féministe qui interroge le corps, la liberté et la maternité.

Nina, elle, est une personnage secondaire magnifique. Femme libre, intelligente, déterminée, elle ne se contente pas de discours ; elle agit. Avec le Dr Richard, elle organise des stérilisations clandestines pour aider les femmes à s'extraire de leur sombre destin biologique. Maternité, douleurs chroniques, perte d'identité : Nina propose une chirurgie libératrice. Une idée sublime, un roman qui souffle un vent de liberté sur le XIXe siècle finissant. Jane de la Vaudère invente une sororité active, une « corporation » de femmes affranchies qui se réunissent pour inventer un monde sans soumission aux hommes. Elles deviennent des “demis-sexes”, libérées de la partie de leur biologie qui les soumet.

Mais Camille ? Camille est une catastrophe. Et c'est elle que l'autrice choisit de suivre. Pourtant, elle avait tout pour réussir : orpheline, donc libre de toute autorité parentale ; riche, donc libre de ses choix matériels ; cultivée, entourée d'artistes… “Orpheline toute jeune, Camille avait appris à se passer de conseils, de protection, à manoeuvrer dans la vie avec l'aplomb et le scepticisme qui viennent si vite maintenant à la jeunesse. Elle s'était habituée à discuter ses intérêts, à diriger une maison et à en faire les honneurs. Parmi les habitués se trouvaient quelques artistes qui avaient formé son jugement et aiguisé son esprit naturellement indépendant.”

Elle a très tôt l'intuition que le mariage est une prison, que la maternité est un désastre biologique dont elle veut s'exempter. Elle dit : « Je ne souffre pas… mais, toutes les femmes, plus tard, sont atteintes par des souffrances fatales, originelles… par la maternité… Je veux échapper à ces misères, comprenez-vous ? »

Elle comprend tout. Elle a raison. Nina l'aide, elle se fait stériliser. Et puis… rien.

Camille reste une héroïne de roman psychologique, une âme tourmentée qui ne parvient pas à s'affranchir du regard masculin. Elle tombe amoureuse, elle est violée par un homme, elle épouse un autre. Et ce dernier, après lui avoir réclamé un enfant, lui lance cette insulte : “Oh Camille ! me serais-je trompé ? … N'es-tu pas la femme, la vraie femme avec toutes ses tendresses, tous ses dévouements ?” Pour lui, une “vraie femme” est celle qui se sacrifie, se dévoue, s'abîme. Et Camille, au lieu de le rembarrer, de quitter cet incapable, de hurler sa liberté, pleure et regrette son opération ! Elle finit par dire à Nina : « Vois-tu, je n'avais pas l'étoffe d'une femme libre ; je n'étais pas digne d'entrer dans la corporation. »

Alors pourquoi Jane de la Vaudère nous fait suivre Camille ? Pourquoi suivre celle qui échoue ? J'imagine que l'autrice a voulu montrer que certaines femmes ne peuvent pas s'élever au-dessus de leur condition biologique, qu'elles sont prisonnières d'un conditionnement trop profond, trop intime, trop culturel. Que la liberté ne se décrète pas, qu'elle se conquiert sur soi-même.

Mon regret est de ne pas avoir eu plus l'occasion de suivre Nina ou les autres. Pourquoi ne pas avoir consacré plus de pages à ces centaines de femmes heureuses, libérées, qui dansent, rient et bâtissent un autre monde ? Elles ne sont évoquées que trop brièvement.

J'ai refermé le livre un peu frustrée. On a suivi la mauvaise héroïne, la seule qui a échoué, celle qui a préféré le marasme des relations normées à la joie de la liberté. Jane de la Vaudère a certainement voulu nous dire que la libération est, pour certaines, un chemin semé d'échecs, que toutes ne sont pas prêtes, et que Camille est un avertissement plus qu'un modèle. Mais moi, lectrice, j'aurais préféré voir briller les autres. Celles pour qui la liberté totale est une évidence du début à la fin.

Chaque année, je m'impose une lecture de poésie. Une seule, à contrecœur, par acquit de conscience culturelle. Non que je méprise le genre, mais je n'y trouve pas mon chemin. La poésie me regarde, et je la regarde, comme deux étrangers polis dans un salon. Cette année, ce fut Sillages de Renée Vivien.

Je reconnais aussitôt la main d'une véritable artiste, la facture est précieuse, j'ai deviné l'orfèvre.

Et pourtant.

Ce que Sillages m'a fait éprouver, je le comparerais volontiers à ma position devant La Liberté guidant le peuple de Delacroix. Là encore, de la force, de la composition, du souffle, une maîtrise indéniable de l'art pictural. Je peux reconnaître ce qui fait la grandeur de l'œuvre. Mais je ne suis pas emmenée.

L'émotion est une affaire singulière, presque indocile. Elle ne répond ni au talent, ni à la réputation, ni aux siècles de louanges. Elle vient, ou elle ne vient pas. Avec la poésie, pour moi, elle ne vient pas.

Ce n'est pas une désillusion car je ne me fais jamais aucune illusion avant de lire de la poésie, aussi magnifique soit-elle.

Réincarnation moderne de Sapho, Renée Vivien écrit, dans de courtes nouvelles agréables à lire, des héroïnes qui refusent la domination masculine et bâtissent des univers où le désir des femmes se dit sans honte.

Une mention spéciale pour Les Sœurs du silence. Dans ce couvent laïc, point de Dieu mais des femmes de savoir, retirées du monde pour cultiver les fleurs et les silences. Un havre où l'amour ne doit pas demander l'absolution à un ami imaginaire. J'aurais voulu lire un roman entier sur ce concept!

J'ai pour habitude de distinguer l'oeuvre de l'artiste, mais j'admets que quand je lis un livre phénoménal écrit par une femme exceptionnelle au port de tête altier, je m'en délecte au carré.

Pour résumer pourquoi j'admire tant Gabrielle Wittkop, je vais citer ses 4èmes de couverture posthumes « J'ai voulu mourir comme j'ai vécu: en homme libre ». Elle s'est affranchie de toutes les injonctions de la société, au-delà du genre et de la morale, nécessairement subjective.

Dans le Nécrophile, on suit les aventures d'un antiquaire dans ses recherches de cadavres pour assouvir ses désirs.

La narration est éminemment subversive, fine, intelligente et inspirée, sans aucune vulgarité. L'autrice donne vie à un personnage que beaucoup qualifieraient de sauvage, son récit rappelant à qui y est réceptif qu'il n'y a pas de monstres, uniquement des actes monstrueux.

Gabrielle Wittkop est définitivement une des mes plumes préférées, je relirai ses textes encore et encore, comme sur un îlot préservé des normes sociales.

J'aborde les Rougon-Macquart sans respecter la chronologie, au fil de mes envies. Après avoir été subjuguée par La Conquête de Plassans, L'Assommoir & La Curée, déçue par La Joie de vivre & La Faute de l'abbé Mouret, laissée indifférente par Une page d'amour, j'ai eu soudain envie de quitter les pavés et les alcôves pour humer l'odeur du crottin et du sillon fraîchement retourné. Je suis donc partie pour la Beauce, curieuse de voir ce que Zola faisait de ses paysans.

J'ai adoré cet ouvrage dans lequel la terre est représentée comme une entité vorace pour laquelle les gens sont prêts à tout. Dans les mythes antiques, Gaia engendrait déjà des monstres. Ici, ils sont en blouse bleue.

J'ai été saisie par cette tension fondamentale, d'un côté, l'attachement viscéral des paysans à leurs parcelles ; de l'autre, la dureté des rapports sociaux qu'engendre cette possession. Zola excelle à nous faire ressentir ce que signifie hériter d'un champ, disputer une borne, convoiter le bien du voisin.

La temporalité longue choisie par Zola permet d'ancrer la violence des hommes dans la permanence des cycles. Les crimes, les trahisons, les incestes, les vols, n'apparaissent pas comme des excès romanesques gratuits, mais comme des pulsions telluriques que le sol réclame presque. Zola naturaliste ne juge pas, il enregistre, avec une précision clinique, l'abomination ordinaire.

Mon seul regret réside dans le personnage de la Grande. Cette vieille paysanne, qui gouverne son monde d'une poigne de fer, constitue une création fabuleuse. Sa voix rauque, sa ruse paysanne, son intransigeance, sa force, son regard oblique et calculateur, sa conviction qu'elle les enterrera tous, tout est réussi. J'aurais aimé qu'elle prenne plus de place dans l'œuvre, elle qui mériterait un tome entier !

Ce roman est pour l'instant mon préféré des Rougon-Macquart, pour son architecture et sa mécanique d'horlogerie, dont les rouages sont en bois de mensonge et en acier de foi.

Tout repose sur un parallélisme que Zola pousse jusqu'au vertige. D'un côté, l'abbé Faujas conquiert Plassans, cette sous-préfecture endormie par la rumeur, le chantage mou, les flagorneries et cette patience de reptile qu'ont les ambitieux sans éclat. de l'autre, il conquiert la maison Mouret, pièce par pièce, étage par étage, d'abord la chambre d'amis, puis le jardin, puis l'âme même de Marthe.

L'identité stricte de ces deux mouvements est saisissante, la ville n'est qu'une grande maison, la maison n'est qu'une ville en réduction. Les commérages des dames de Plassans trouvent leur écho dans les chuchotements de la servante Rose, les manoeuvres électorales du clergé se répliquent dans l'appropriation d'un fauteuil.

Zola nous montre que le pouvoir, qu'il soit spirituel ou temporel, s'infiltre par les interstices du quotidien, par le trou de la serrure, par le bruit d'une soutane dans l'escalier.

Et quel travail d'orfèvrerie ! Ce roman embaume l'air d'odeur de cierge et de poussière. Rien n'est précipité. Zola excelle à nous faire toucher du doigt l'indicible, l'ennui qui ronge, la présence obsédante d'un corps étranger dans l'intimité, le silence qui devient plus lourd que les cris.

Mon seul regret: Monseigneur Rousselot. Figure secondaire, presque une silhouette en fond de tableau, il représente tout le contrepoint du roman. Lui, l'évêque finaud, qui sait que Faujas est un loup mais le laisse faire parce que la politique est un jeu d'échecs et que les pions se sacrifient. Il a l'intelligence, la culture, la lucidité cynique que Faujas n'a pas, car Faujas est, au fond, un naïf de l'orgueil. Rousselot, lui, est un être brillant qui connaît le vice humain, appris dans les livres. Il aurait mérité un chapitre entier, voire un tome !

Le roman s'ouvre sur l'arrivée d'Octave Mouret, ce jeune homme ambitieux venu de Provence, qui débarque à Paris pour conquérir la ville. Il s'installe dans l'immeuble cossu de la rue de Choiseul, un microcosme vertical où chaque famille incarne un degré de l'échelle sociale. Zola, avec sa méthode naturaliste, décrit l'escalier, les appartements, les sonnettes, les escaliers de service, comme un anatomiste décrirait un corps. Mais très vite, ce corps se révèle malade, la bourgeoisie parisienne y souffre d'une fièvre inavouée, celle du paraître, de l'argent et du désir.

Mais derrière les péripéties de ce voisinage qui veut sauver les apparences, ce qui se joue, c'est la lutte pour la survie financière dans un monde où les hommes sont des noms et les femmes, des stratèges.

Ce qui rend Pot-Bouille si moderne, c'est que Zola ne moralise jamais. Il ne dit pas que Mesdames Josserand, Dambreville ou Vabre sont bonnes ou méchantes. Elles sont efficaces. Dans une société qui leur refuse l'accès au pouvoir légal, elles se taillent un pouvoir souterrain, celui de l'intrigue, du secret, du scandale évité, de la fable entretenue. L'immeuble de la rue de Choiseul est une scène de théâtre où les hommes jouent les premiers rôles, mais ce sont les femmes qui écrivent la pièce dans les coulisses. Zola nous montre que la puissance féminine, dans ce monde, s'exerce dans ce hiatus entre l'apparence et la réalité.